نقد و تحلیل فیلم

نگاهی به فیلم "همه می دانند"

عقربه های ساعت کلیسا سنگین حرکت میکند. کبوتران از منفذی که در ساعت برج کلیسا ایجاد شده در رفت و آمدند. ناقوس بطور پیوسته حرکت میکند و صداهایی مبهم به گوش میرسد. دیوارهای برج ناقوس کهنه و پر از علامت های یادگاری ست. (که بعدا نقش مهم این یادگاری ها فاش میشود) این تصویر، فصل آغازین فیلم جدید اصغر فرهادی است.

فرهادی در "همه می دانند" به سیاق آثار پیشین خود، از گذشته می گوید. فیلمهای فرهادی گذشته گرا هستند. رازی، دردی، زخمی نهفته در گذشته وجود دارد که همواره در یک موقعیت ملتهب سر باز میکند و سبب ایجاد بحران های فزاینده میشود.

فرهادی استاد خلق موقعیت و فضاسازی است. و این تبحر او را پیش از این در فیلمهای درخشانش، نظیر شهر زیبا، درباره الی، جدایی نادر از سیمین. و فیلمهای ضعیفش نظیر گذشته و فروشنده دیده ایم. و این بار هم شاهد قدرت نمایی او در مقام کارگردانی هستیم که می تواند از بازیگرانش بازی های کم نقص بگیرد و شخصیتها را در مسیر داستان به گونه ای پیش ببرد که مخاطب را مدام درگیر چالش قضاوت های اخلاقی سازد. امر قضاوت به یک مسئله اساسی در کارهای او تبدیل شده است.

فرهادی در فیلمهای پیشینش (تا قبل از فروشنده) میان تعلیق و معما، ترجیح میدهد که معما را برگزیند و با حذف صحنه هایی کلیدی از داستان ذهن مخاطب را درگیر یک معما کند. فرهادی تلاش دارد بار تعلیق را روی عواطف شخصیتها و واکنش های آنها نسبت به بحران های پیش رو بگذارد. و همچنان یک معما را برای بیننده حفظ کند. معمایی که در مسیر داستان شکل های مختلفی به خود می گیرد، و بر شخصیتها و امر قضاوت اخلاقی اثر می گذارد.

فصل آغازین فیلم همانطور که اشاره شد بر گذشته تاکید دارد و خوب می دانیم که گذشته فرهادی از جنس نوستالژیک نیست و قرار است یک اتفاق تلخ، پرده از اسرار گذشته بردارد. و بلافاصله با یک خانواده سرخوش همراه می شویم. لائورا (پنه لوپه کروز) با دختر و پسرش به روستای زادگاهش آمده تا عروسی خواهرش را جشن بگیرند. متوجه می شویم که قرار است برای این خانواده اتفاقی بیفتد.

و چنین میشود. ایرنه در شب عروسی ربوده میشود. زمانی که برق قطع میشود و در روشنایی دوباره وارد پرده دوم می شویم.

فیلمهای فرهادی غالبا مقدمه چینی طولانی دارد و حادثه محرک دیر اتفاق می افتد. اما در این مقدمه طولانی به خوبی روابط میان شخصیتها را تعریف میکند. لائورا و پاکو (خاویر باردم) در این بین برجسته تر از دیگران تصویر میشوند و ما به عشق قدیمی میان این دو پی می بریم.

فیلم جدید فرهادی در همین نقطه پیوند لائورا و پاکو با فیلمهای پیشینش تفاوت دارد. گویی مسیر دیگری را برای روایتهایش برگزیده. و این تفاوت در نام فیلم پیداست "همه میدانند". بله. عشق میان لائورا و پاکو چیز پنهانی نیست و همانطور که فیلیپه در برج ناقوس به ایرنه می گوید همه از این عشق باخبرند.

فرهادی به جای آن که سر عشق را مخفی نگه دارد، از پرده نخست نشانه ها و صحبت های این احساس قدیمی را مطرح میکند. حتی زمانی که در پرده دوم لائورا، پاکو را باخبر می سازد که ایرنه در واقع دختر اوست و نه حاصل پیوند لائورا با همسرش آلخاندرو (ریکاردو دارین)، علیرغم این که انتظار میرود یک راز مگو باشد که برملا شدنش باعث شکراب شدن رابطه لائورا و آلخاندرو گردد، می فهمیم که آلخاندرو از این مسئله باخبر است و نه تنها او که ربایندگان ایرنه نیز باخبرند. پس هیچ راز تنش آفرینی نیست و به جای پیگیری کیستی ربایندگان، حالا در پی آنیم که شاهد کنش های پاکو باشیم و رابطه عاشقانه او و بئا که قرار است با برملا شدن آنچه که همه می دانند ولی نمی خواهند حرفش را بزنند، از هم بپاشد. پرسشی که در ابتدا بر محور احتمالات هویت ربایندگان می چرخید، حالا به مسئله عشق و احساس پاکو معطوف است. او حاضر است برای تهیه پول درخواستی ربایندگان دارایی های خود را بفروشد؟ این کار را به خاطر حس پدرانه اش میکند یا به خاطر عشق سابقش به لائورا که دوباره زنده شده؟ این پرسش را بئا مطرح میکند در حالی که مایوسانه پاکو و مزرعه ای را که سالها برایش زحمت کشیده اند را ترک می گوید.

فرهادی تا اواخر داستان به خوبی از گره افکنی های پی در پی و حذف عناصری که بر معماهای اثر بیفزاید، به نفع رابطه لائورا و پاکو، و نیز تعاملات میان دیگر شخصیتها می گذرد. اما درست زمانی که مخاطب انتظار ندارد، شخصیت ربایندگان را برملا می سازد که ای کاش چنین نمیکرد. آشکار شدن چهره روسیو (خواهر زاده لائورا) و همسرش به عنوان ربایندگان ایرنه، هر چند همراه با کدگذاری هایی در طول داستان بوده (جدایی روسیو از جمع فامیلی در چند صحنه و اضطراب او در روز عروسی.) اما با استراتژی جدید فرهادی که کاستن از معماها و افزودن بر تعلیق داستان است همسویی ندارد. و حتی اگر تصمیم روسیو برای ربودن ایرنه را بخواهیم به چشم یک انتقام خانوادگی ببینیم، که در طول پرده دوم شاهد تنش های میان اعضای خانواده با پاکو هستیم، یا حتی به دست آوردن پولی برای رسیدن به یک زندگی بهتر، نگرانی ناگهانی و رفتن او پیش همسرش و تقاضا برای آزادسازی ایرنه باز هم یک وصله نچسب و بی منطق است.

 اگر از مسئله روسیو بگذریم، به پایان درخشان فیلم فرهادی می رسیم. زمانی که پاکو با خانه خالی مواجه میشود و مزرعه ای که پشت نرده های در آهنی خانه، از دست رفته و بی روح به نظر میرسد. پاکو در عین از دست دادن همه چیز به آرامش وجدان رسیده. آسوده بر بستر دراز میکشد.

و زمانی که ایرنه از آلخاندرو می پرسد که چرا پاکو به جای او به دنبالش آمده، آلخاندرو پاسخی ندارد. آه میکشد و این آغاز یک تلخی بی پایان است.

همان گونه که ماریانا و فرناندو (والدین روسیو) در پایان نشسته و به این تلخی بی پایان فکر میکنند.

و در پایان صدای سوک آنا بر تصویر سفید تیتراژ می آید. صدایی که از عشق از دست رفته می خواند و از سوگ اجتناب ناپذیر جدایی.

نگاهی به سه فیلم شیرین»، کپی برابر اصل» و مثل یک عاشق»

 فیلمهای بلند پسین عباس کیارستمی

مقدمه

ما این جا درباره "انسان" حرف خواهیم زد و امیدوارم در پایان دوره "انسان" را بهتر بشناسیم.»* این سخن عباس کیارستمی که در یکی از جلسات کارگاهی او مطرح شده، مطلع مناسبی است برای آغاز سخن درباره مردی که در تمام طول عمرش، و تا آخرین لحظه ای که زیست، تلاش کرد تا از انسان حرف بزند و انسان را بشناسد. عباس کیارستمی یک فیلمساز، یک شاعر، یک عکاس، یک آموزگار و حتی یک انسان نیست، بلکه فراتر از اینها یک مفهوم است، یک پدیده. راز جاودانگی کیارستمی در همین است؛ نام او فراتر از مرزهای زمان و مکان به مفهومی ازلی و ابدی گره خورده و همین امر است که اجازه نمیدهد از افعال ماضی در وصف او بهره گیریم. حتی اگر حضور فیزیکی اش را در کنار خود احساس نکنیم، کیارستمی را به معنای نگرشی انسان محور و احساسی انسانی با خود داریم، و حضور آن را می توان در لحظه لحظه آثاری که خلق کرده، دریافت.

از نخستین فیلم های او که در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان ساخت، و با کند و کاو در ساده ترین لحظه های زندگی کودکان، سرمشق های انسانیت میداد. تا پیوند انسان و طبیعت در آثار بعدی اش، و جستجوی زیبایی های انسانی حتی در دل فاجعه ای به عظمت زله رودبار، می توان رد نگاه مهربانانه کیارستمی را به زندگی، انسان و طبیعت یافت. حتی مرگ در سینمای کیارستمی جلوه ای یکسر متفاوت با تلخ اندیشی های روشنفکری رایج دارد. در فیلم زندگی و دیگر هیچ» جوانی که مشغول نصب و تنظیم آنتن است به راحتی از مرگ عزیزان خود یاد میکند، و در همان حال در اندیشه بازی فوتبال جام جهانی است، چون معتقد است فقط هر چهار سال یکبار اتفاق می افتد، و این که زندگی ادامه دارد.

کیارستمی در امتداد همین نگاه جستجوگر، در سه فیلم بلند آخر خود همان مسائل انسان شناسانه اش را این بار نه در بستر پیوند انسان با طبیعت، مرگ و مناسبات روزمره در محیط اجتماعی، بلکه مستقیما در تار و پود روابط انسانی و در درون انسان می جوید.

در ادامه ضمن پرداختن به برخی عناصر معنایی و سبکی برسازنده جهان سینمایی کیارستمی، به بررسی اندیشه های این هنرمند در آیینه سه فیلم پسین او، شیرین»، کپی برابر اصل» و مثل یک عاشق» خواهیم پرداخت.

یین و یانگ: غیاب به مثابه حضور

یین و یانگ مفهومی است در نگرش چینیان باستان که صورتی دیگر از مفهوم یگانگی متضادها است. از دیدگاه چینیان باستان و تائو باوران، در همه پدیده‌ها و اشیاء غیر ایستا در جهان هستی، دو اصل متضاد ولی مکمل وجود دارد. یین و یانگ نشان دهنده قطب‌های مخالف و تضادهای جهان هستند. البته این بدان معنا نیست که یانگ خوب است و یین بد است. بلکه یین و یانگ مانند شب و روز یا زمستان و تابستان بخشی از چرخه هستی هستند. وقتی تعادل و احساس خوبی به وجود می‌آید، که تعادل بین یین و یانگ برقرار باشد.**

با توجه به این دیدگاه فلسفی که یادآور جمله معروف هر تزی آنتی تزی را درون خود دارد» است، می توان در نظام معناشناسی جهان هستی هر پدیده و مفهومی را به صورت دو قطبی متضاد باز تعریف نمود. از جمله این مفاهیم که عمری دراز در هنر و ادبیات جهان دارد، مفهوم غیاب/حضور» است. وقتی از غیاب سخن می گوییم، لاجرم معنای حضور به ذهن متبادر میشود. این دوگانه متضاد در طول قرن های متمادی به شیوه های مختلف در هنر و ادبیات رخ نموده است.

به عنوان نمونه شاخص و آشنای غیاب در ادبیات ایران، می توان از جای خالی سلوچ» محمود دولت آبادی نام برد. که در این رمان غیاب پدر، خود زمینه ای میشود که اعضاء خانواده را در نسبت با آن می شناسیم، و به عبارتی این غیاب چون حضوری پر رنگ در رمان تأثیر می گذارد. یا می توان به قصر» کافکا به عنوان نمونه ای شاخص در ادبیات جهان اشاره کرد، که مخاطب با پذیرفتن غیاب قصر و کارکنان اصلی آن، با سرنوشت تراژیک کا. ، شخصیت سرگشته ای که در دایره محتوم تقدیر خویش گرفتار آمده، همراه میشود و خوب میداند که این سرگشتگی را پایانی نیست. حتی نام شخصیت که مجهول می ماند خود دلالت بر نوعی غیاب دارد.

غیاب وما دلالت بر ابژه ای فیزیکی و عینی ندارد، و می تواند به شکل های مختلف رخ بنماید. به عنوان مثال غیاب عشق در زندگی آدمهایی تنها، نظیر فیلم آنومالیزا» ، غیاب حس آشنای وطن در آدمهای مهاجر، نظیر رمان های جومپا لاهیری و حتی مفهوم نوستالژی در بسیاری از فیلم ها و داستان های ایران و جهان، که دلالت بر غیاب زیبایی های گذشته دارد.

عباس کیارستمی نیز از عنصر غیاب در روایت داستان هایش بهره می گیرد، تا معنای حضور را برساند. کیارستمی در فیلم شیرین» دست به یک تجربه نوآورانه و جسورانه میزند، و تمام آن چیزهایی را که تحت عنوان غیاب در سینمای کیارستمی می شناختیم در یک اثر رادیکال به اوج میرساند. کیارستمی در شیرین» جهت نگاه را بر می گرداند و به جای تماشای فیلم روی پرده، مخاطب را به تماشای مخاطب می نشاند. در تمام طول فیلم آنچه را که شاهدش هستیم، چهره های ن بازیگر است که مشغول تماشای فیلم شیرین هستند. و جز صدای فیلم چیز دیگری از آن نمی بینیم. در این جا با مسئله غیاب مواجه هستیم؛ غیاب آنچه که در پرده سینما جریان دارد اما حضورش را در نگاه ها و واکنشهای مخاطبان انعکاس میدهد. فیلم را نمی بینیم اما صدایش را می شنویم و از طریق تأثیری که بر مخاطب می گذارد با فیلم وارد تعامل میشویم. شیرین» حکایت عاشقانه شیرین و فرهاد و خسرو را با محوریت شیرین روایت میکند، و مرثیه دردها و حسرتهای ن ایرانی را می سراید. پس حضور ن در مقام مخاطب خود بر غیاب دیگری دلالت دارد. ن با تماشای دردهای خود بر پرده سینما، احساس رهایی میکنند و اشک می ریزند. گویی آن عشق و شور و زایندگی که در زندگی خود نمی یابند، در شیرین می جویند. و در سرنوشت تراژیک او خود را همذات و همراه می پندارند. کیارستمی که پیش از این در فیلم ده» به مصائب زندگی ن در جامعه ایرانی پرداخته بود، این بار به طرز گسترده تری و در زیر لایه غیاب، از نداشته ها و حسرت های ن ایرانی سخن می گوید. ضمن آن که انتخاب چهره های شناخته شده در عرصه بازیگری و به خصوص حضور چهره هایی چون پوری بنایی، ایرن، زهرا امیر ابراهیمی و ژولیت بینوش (با حجاب) معنای انتقادی ویژه ای به اثر می بخشد.

فیلم کپی برابر اصل» با یک کنفرانس آغاز میشود. کتابی تحت عنوان کپی برابر اصل» روی میز قرار دارد. جیمز میلر نویسنده نظریاتش را پیرامون اصالت هنر و بازآفرینی، در کتاب نوشته و حالا برای معرفی و نقد آن به شهر توسکانی آمده. کنفرانس با ورود مترجم کتاب و پس از آن خود میلر آغاز میشود که با دیدی روشن و لحنی قاطع به بیان نظریات خود پیرامون اصالت هنری می پردازد. در اینجا نخستین نشانه های غیاب را می توان در عنوان فیلم/ کتاب جست؛ بازآفرینی در ذات خود با نوعی غیاب و از دست رفتن آنچه در اصل اثر موجودیت داشته، همراه است. مقایسه کپی و اصل یک اثر هنری، اصولا ایجاب میکند تا بر این غیاب تأکید ورزیم. حال آن که این کتاب از زبان دیگری ترجمه شده، و از آنجایی که احتمال از دست رفتن بخشی از ایده های نویسنده در فرایند ترجمه وجود دارد، خود عامل دیگری است که بر غیاب دلالت دارد.

در طرف دیگر ژولیت بینوش، کلکسیونر عتیقه جاتی قرار دارد که با حضور نابه هنجار و با تأخیرش در مراسم، نخستین نشانه تقابل و وارد نمودن خدشه به اطمینان و قطعیت مرد نویسنده را در سکانس آغازین فیلم به نمایش می‌گذارد. پس از آن آشنایی مرد نویسنده و زن کلکسیونر آغاز میشود و این آغاز یک سفر است؛ سفر مرد و زن به درون خویشتن، تا از دل پرسه زنی در شهر توسکانی، گذر از ایستگاه های دراماتیک مختلف و برخورد با آدمهای گوناگون، به شناخت عمیقی از تفاوتهای ماهوی جنسیتی و اخلاقی خود برسند و به درک جدیدی از مفهوم عشق دست یابند.

کیارستمی در این فیلم از مفهوم اصالت هنر می گوید، اما در زیر متن آن به واکاوی روابط انسانی و مشخصا دیالکتیک جنسی/ عاطفی زن- مرد می پردازد. آنچه که در ذات بازآفرینی و فرایند کپی برابر اصل» تحت عنوان غیاب یاد شد، قرینه اش را می توان در روابط میان زن و مرد مشاهده نمود، و عنصر غیاب همان حلقه مفقوده ای است که راه شناخت را دشوار ساخته و تعامل این دو را بطور خاص (و رابطه زن – مرد بطور عام) با مشکل مواجه ساخته است.

فیلم مثل یک عاشق» در یک کافه شلوغ آغاز میشود؛ ن و مردانی که گرم صحبت و خنده و مشغول نوشیدن هستند. آکیکو در گوشه ای تنها نشسته و تلفنی با نوریاکو، دوست­پسرش صحبت میکند. اما مکالمه آن دو چندان دوستانه به نظر نمیرسد. نخستین نشانه غیاب را می توان در سیمای نگران آکیکو دریافت؛ حس بدبینی نوریاکو، و تلاشی که برای کنترل و محدود ساختن آکیکو دارد، بدون حضور فیزیکی اش به مخاطب القا میشود. پس از این مکالمه تلفنی رئیس آکیکو سر میز می آید و آکیکو را برای فاحشگی به خانه تاکشی، استاد بازنشسته دانشگاه می فرستد. آکیکو نگران مادربزرگش است که برای دیدار او به توکیو آمده. اما با تاکسی از کنار او که با چمدان و وسایلش در میدان به انتظار ایستاده، می گذرد و تنها در سکوت اشک می ریزد. این تصویر و آنچه در نمای افتتاحیه فیلم شاهدش بودیم، به خوبی بیانگر تنهایی عمیق آکیکو و گسستن از خانواده است؛ غیاب خانواده و غیاب عشق، روح آشفته آکیکو را در چهره سرد و افسرده اش باز می نمایاند.

اما آکیکو چاره ای ندارد جز این که نقاب شادمانی و عاشق بودن بر صورت داشته باشد. در خانه تاکشی با شور و شوق از تابلوی نقاشی روی دیوار سخن می گوید، برای تاکشی کهنسال دلبری میکند و روی تخت خود را برای او مهیا میکند. در واقع عنوان این فیلم کیارستمی نیز بر غیاب دلالت دارد؛ وقتی که عشق در وجود آدمی غایب است و او باید مثل یک عاشق» رفتار کند. این غیاب در زندگی تاکشی نیز به شکل دیگری هویداست. پیرمردی تنها که خود را در میان کتابخانه عظیمش حبس کرده و مشغول نوشتن است. اما نه خانواده ای دارد و نه حتی نشانه ای از موجودی زنده که همدم او باشد. پس در جستجوی یک همراه به آکیکو توسل می جوید. حتی پیرزن همسایه که یک عمر در آرزوی وصال با تاکشی بوده، و جز تماشای رفت و آمد تاکشی از پشت پنجره چیزی نصیبش نشده، از حسرت و غیاب سخن می گوید.

فضاهای خالی در میزانسن

معیار من در دکوپاژ "انصاف" است. خود رویداد به شما می گوید من را در چه اندازه نما و از چه زاویه ای ببین.»* عباس کیارستمی همانطور که بارها تکرار کرده است، در کلاس هایش آموزش سینما نمیدهد بلکه یاد میدهد چگونه با نگاه خود به هستی بنگریم؛ چگونه با احساس و اندیشه و روح خود با مسائل مواجه شویم. آن وقت است که می توانیم راه صحیح بیانشان را بیابیم. کیارستمی یک عکاس و گرافیست تمام عیار است، و نسبت به زیبایی شناسی تصویر و قاب، تسلط بالایی دارد. اما فراتر از آن نگاه اندیشمندانه ای که در پس قاب های زیبایش نهفته است، جوهره سینمای او را می سازد.

در این بخش از مطلب